Dark Water - Fatum (2005)

Producenci Bill Mechanic i Ashley Kramer obejrzeli oryginalny film Hideo Nakaty na początku 2002 roku – jeszcze przed premierą w USA. Od razu zrozumiałem, że różni się on od większości współczesnych thrillerów – wspominał Mechanic. – Zwracało uwagę doskonałe budowanie atmosfery zagrożenia i niezwykle precyzyjny scenariusz. Podążał on w kierunku, którego nawet widz dobrze zaznajomiony z gatunkiem nie był w stanie przewidzieć. Moim zdaniem, to film na miarę wielkich klasyków: „Dziecka Rosemary” czy „Lśnienia”. Nawiązuje do uniwersalnych, wszędzie zrozumiałych odczuć – opuszczenia i izolacji. Nie zastanawiałem się więc długo. Szczerze mówiąc, pięć minut po zakończeniu projekcji zaklepałem sobie prawa do adaptacji. I nic dziwnego. Nakata był przecież współtwórcą sukcesu filmu „Ring”, którego amerykańska wersja, w reżyserii Gore Verbinskiego, stała się wielkim kasowym przebojem. Japońskie horrory, doceniane do niedawna jedynie przez wąski krąg znawców gatunku, robią ostatnio wielką międzynarodową karierę.

„Horror jest gatunkiem filmu, który na tle fantastycznych wydarzeń rozwija motyw strachu jako emocjonalną podstawę poetyckiego obrazu” – pisał Branko Muntić. Rzecz w tym, że w ostatnich latach, może nawet dziesięcioleciach, sposoby wywoływania strachu w amerykańskim i europejskim horrorze stały się coraz bardziej mechaniczne, a o poezję było coraz trudniej. Zastąpił ją skonwencjonalizowany szok i parodystyczne efekty, nieobce nawet niewątpliwemu odnowicielowi gatunku, takiemu jak Wes Craven, autor słynnej trylogii „Krzyk”. Tymczasem w Japonii tradycje horroru były cały czas bardzo silne. I to horroru w tradycyjnym wydaniu, operującego niedomówieniem, a także powolnym, lecz nieubłaganie narastającym rytmem narracji. Horroru odwołującego się do religijnych wierzeń (zwłaszcza szintoizmu), ciągle obecnych – pomimo gwałtownej modernizacji – w świadomości Japończyków. Już w 1965 roku w Cannes nagrodzono Srebrną Palmą „Kwaidan, czyli opowieści niesamowite” (1964) Masaki Kobayashiego. W tym nowelowym filmie, według prozy półkrwi Anglika, Lafcadio Hearna, świat nadprzyrodzony istnieje na równi z realnym – co więcej, potrafi zagrozić znanej nam rzeczywistości. Każda próba połączenia tych dwóch światów, sforsowania ich granic, przynosi nieuchronną katastrofę. „Kwaidan”, podobnie jak znane z europejskich ekranów filmy Kaneto Shindo: „Kobieta – diabeł” (1964) i „Kobieta – kot” (1968), należały do szczytowych osiągnięć gatunku, lecz potężna, mniej wybitna produkcja istniała przez lata. W miesiącach O-Ban, czyli święta zmarłych (lipiec i sierpień) wytwórnie tradycyjnie kierowały do kin wielką liczbę opowieści o duchach, często o na poły komediowym charakterze. W ostatnich latach nastąpiło ożywienie tej dziedziny i wzbogacenie jej o wpływy mangi. Niewątpliwie pomocne okazały się amerykańskie remaki, w tym oszałamiający triumf Hideo Nakaty i cyklu „Ring”. Kilka motywów pozostało zresztą niezmiennych: zemsta kobiety za doznane krzywdy, rozbicie i próby ponownego scalenia rodziny, a wreszcie styl – unikający dosłowności, czasem wręcz ascetyczny. Część krytyki widzi w Azji szansę odrodzenia gatunku także na Zachodzie, i powrotu do poetyckiej siły wyrazu. Inni, bardziej sceptyczni, dostrzegają tylko chwilową modę, skazaną na szybkie wygaśnięcie, gdy żarłoczność Hollywood ustanie.

Pisanie scenariusza zlecono pisarzowi i scenarzyście Rafaelowi Yglesiasowi, wsławionemu zwłaszcza współpracą z takimi tuzami kina jak Peter Weir („Bez lęku”) i Roman Polański („Śmierć i dziewczyna”.)
Moim zdaniem, jest to bardzo zachodni film, a przejawia się to w wyrafinowanych sposobach narracji – tłumaczył Yglesias. – Uważałem, że nasza wersja powinna pogłębić charaktery i psychologiczne motywacje postaci. Mechanic pracował z Yglesiasem przy widowisku grozy „Z piekła rodem” (From Hell) Alberta i Allena Hughesów, teraz więc zlecił mu obejrzenie filmu i zaprezentowanie ewentualnych pomysłów na nową wersję japońskiego przeboju. Rafael przedstawił mi swoje koncepcje: jak uczynić film jeszcze bardziej sugestywnym i tajemniczym, oraz jak pogłębić psychologię bohaterów. Producent Ashley Kramer opowiadał, jakie zmiany postanowiono wprowadzić przede wszystkim. Bohaterka filmu Nakaty jest dość bierna. Byliśmy przekonani, że psychologicznie nie byłoby to wiarygodne w przypadku kobiety wywodzącej się z zachodniej kultury. Chcieliśmy podkreślić jej siłę. Potrzebowaliśmy mocnej kobiety na ekranie. Rafael zrozumiał nasze intencje i myślę, że stworzył naprawdę wiarygodną postać.
Nigdy jeszcze nie pisałem historii o duchach i myśl o tym, że mam taką okazję, mobilizowała mnie do wytężonej pracy – wspominał scenarzysta. – Miała to jednak być historia utrzymana w amerykańskiej tradycji, mimo azjatyckiego pierwowzoru. Trzeba było więc zwrócić baczną uwagę na różnice pomiędzy tymi dwiema tradycjami. Najważniejsza z nich polega na tym, że w azjatyckich filmach duchy pojawiają się często dlatego, że dręczą je niespełnione pragnienia. Szukają kontaktu z głównym bohaterem, by pomógł im je zrealizować. Moim głównym celem było to, by widz uwierzył w mocną więź między młodą matką i duchem. W „Dark Water” mieliśmy do czynienia z wielkim pragnieniem posiadania kochającej matki – to właśnie kieruje duchem i łączy go tak silnie z Dahlią. Dlatego tak ważna była przeszłość Dahlii jako opuszczonego dziecka i jej relacje z córką, którą stara się uchronić od podobnego losu. Tak naprawdę, nie mamy tu postaci pełnej zła, jest natomiast dwoje zranionych dzieci: Dahlia i duch. Yglesias podkreślał, że niektóre elementy oryginału bardzo do niego przemówiły. Na przykład atmosfera izolacji, wręcz klaustrofobii, jaka narasta wokół młodej matki. Zwrócił też moją uwagę bardzo charakterystyczny dla filmów ze Wschodu sposób opowiadania, w którym woda jest nie tylko symbolem, ale staje się wręcz jednym z bohaterów filmu. Postanowiłem ten swoiście „ekologiczny” punkt widzenia zastąpić psychologią – deklarował scenarzysta.

Producenci szukali reżysera, którego nazwisko nie kojarzyłoby się z horrorem. Kogoś o wielkiej wyobraźni wizualnej i zrozumieniu dla koncepcji Yglesiasa. Choć odbyły się spotkania z wieloma kandydatami o znanych nazwiskach, wybór padł na Waltera Sallesa, słynnego brazylijskiego realizatora, opromienionego sukcesami „Dworca nadziei” i „Dzienników motocyklowych”. Chcieliśmy, by film nakręcił ktoś o eleganckim wizualnym stylu. Walter od pierwszej rozmowy pojął, jaki jest charakter materiału, zrozumiał, że nie chodzi o jeszcze jedno standardowe widowisko grozy, ale o pogłębienie psychologiczne tematu i o wyraziste sylwetki bohaterów. Tak jak przypuszczaliśmy, miał koncepcje zbliżone do naszych – chciał osadzić akcję w konkretnych realiach, precyzyjnie połączyć elementy fantastyczne z realizmem, który był tak ważny w poprzednich jego dokonaniach. Trudne relacje pomiędzy rodzicami i dziećmi były przecież niesłychanie istotne w „Dworcu nadziei” i „W cieniu słońca” – tym też kierowaliśmy się, składając propozycję Walterowi. Oczywiście, wiele słyszeliśmy o jego inteligencji i dyscyplinie, i wszystko to okazało się prawdą. Byliśmy zdania, że jeśli w partiach bez duchów osiągniemy wysoki poziom wiarygodności, to sekwencje pełne niepokoju i grozy zrobią jeszcze większe wrażenie na widowni – wspominał Mechanic.
Kramer dodawał: Znając wcześniejsze filmy Waltera, wcale nie byliśmy pewni, czy zechce zainteresować się „Dark Water”. Ku naszej radości opowiedział nam, że gdy przebywał w Paryżu, mieszkał w pobliżu małego kina o specyficznym repertuarze: grano tam wyrafinowane horrory i westerny. W ten sposób poznał dokładnie filmy Polańskiego. Od tego czasu był przekonany, że gdyby nadarzyła się okazja, chętnie stworzyłby daleki od schematów horror. Z kolejnych rozmów z reżyserem wyłaniała się coraz bardziej konkretna wizja filmu. Miał bardzo intrygujące pomysły na to, jak osiągnąć klimat narastającej klaustrofobii, jak pokazać bohaterkę, która traci kontrolę nad umysłem i wydarzeniami. Wkrótce stało się jasne, że Walter ma już „w głowie” nakręcony film, nim jeszcze rozpoczęły się zdjęcia!

Oto jak reżyser Walter Salles uzasadniał decyzję zajęcia się tym specyficznym gatunkiem: Gdy byłem dzieckiem, przez kilka lat mieszkałem w obcym kraju. Cierpiałem na poważne schorzenie – gorączkę reumatyczną. Nie mogłem przebywać w niskich temperaturach. Niedaleko od miejsca, gdzie mieszkaliśmy, działało kino, grające podwójne seanse. Stało się ono moim drugim domem, ponieważ to, co można było tam zobaczyć, było o wiele bardziej interesujące, niż moje ówczesne życie. I w ten sposób spotkał mnie zaszczyt poznania twórczości takich reżyserów, jak Rosselini i Antonioni, Godard i Truffaut, Ford i Hawks. Pokazywano tam także kino gatunków. Mogłem więc obejrzeć takie pozycje, jak „Detour” George’a Umera, czy „Ludzie-koty” (Cat People) Jacquesa Tournera.
W tych bardzo ważnych latach dorastania, gdy kształtuje się smak i wrażliwość, zainteresowałem się filmami, które wykraczały poza swe gatunkowe nisze. Na przykład nurt zwany „film noir” pokazywał dysfunkcyjność społeczeństwa poprzez gwałtowne zderzenie obecnych w nim pragnień i wartości. Ale jeszcze bardziej intrygujące były historie o duchach. Opowiadały o lęku przed nieznanym, ale i o lęku przed innym człowiekiem. Po latach, czytając wywiad Michela Cimenta z magazynu „Positif” ze Stanleyem Kubrickiem, przy okazji premiery „Lśnienia”, znalazłem logiczne i racjonalne wytłumaczenie tego, co tak fascynuje publiczność w tego rodzaju filmach. „Nieuświadomiona siła przyciągania tych filmów polega na obietnicy nieśmiertelności. Bo jeśli boimy się duchów, to znaczy, że przyjmujemy do wiadomości możliwość, iż po śmierci czeka nas coś więcej niż pustka”.
Potem, gdy zacząłem realizować filmy dokumentalne, pracowałem nad pięciogodzinnym dokumentem na temat konfliktu tradycji i nowoczesności we współczesnej Japonii. By zbliżyć się do odległej kultury, przez kilka miesięcy intensywnie studiowałem japońską literaturę, oglądałem filmy Mizouguchiego, spektakle teatru kabuki. Wszystko to uświadomiło mi, jak ważna jest w Japonii wizja zaświatów. Nie tylko zresztą tam, ale i w religiach afrykańskich, tak popularnych w moim rodzinnym kraju.
Biorąc to wszystko pod uwagę, scenariusz „Dark Water” był mi bliski. W dodatku tekst napisał Rafael Yglesias, autor scenariuszy do dwóch filmów, które mi się podobały – „Śmierci i dziewczyny” Romana Polańskiego oraz „Bez lęku” Petera Weira. Uważałem, że tekst jest świetnie napisany. Jednym z głównych tematów były relacje pomiędzy matką i córką – a to interesowało mnie od czasów „Dworca nadziei”. Była też sprawa duchów oraz ich wpływu na życie bohaterów, a wreszcie temat samotności w wielkim mieście. I jeszcze jedna rzecz, która zwróciła moją uwagę – brak krwi i efektów gore. Nie mamy tu też gloryfikacji głównego bohatera, a to rzadkość w dzisiejszym kinie.
Ale przemawiające do wyobraźni chwyty, ujęte w scenariuszu, nie są gwarancją sukcesu. Bez doskonałych aktorów nic nie znaczą. Na szczęście, udało mi się pracować z plejadą znakomitych aktorów. Jennifer Connelly odznacza się niezwykłą wrażliwością, inteligencją i instynktem. Tim Roth jest zmienny i poszukujący – mam nadzieję, że po tym filmie to nie tylko mój kolega z pracy, ale i przyjaciel. John C. Reilly ma niezwykły talent do improwizacji – to aktor, który każdy monolog potrafi zinterpretować na tyle sposobów, na ile tylko zapragniesz. Pete Postlethwaite zaś to aktor szekspirowski, o wielkiej sile wyrazu.
W cytowanym już przeze mnie wywiadzie Kubrick powiedział, że jeśli historia o duchach zawiera nadnaturalne elementy, to powinny one zostać przedstawione w jak najbardziej realistyczny sposób. „Duchy są eteryczne i przeźroczyste. Czytałem relacje ludzi, przekonanych, że spotkali duchy. Wszyscy opowiadali o tym w podobny sposób. Opisywali równie konkretne postaci, jak ludzie spotkani na ulicy”. W naszym filmie próbowaliśmy oddać charaktery jak najbardziej wiarygodnie, ale jednocześnie pamiętaliśmy o tym, że naszym celem jest wznieść się ponad ograniczenia racjonalnego postrzegania świata i uznać realność rzeczy, które istnieją poza nim.

Producenci byli przekonani, że do roli Dahlii, w której trzeba było oddać kombinację wielkiej wewnętrznej siły i zarazem ogromnej kruchości, idealna będzie Jennifer Connelly. Myślę, że każdy, kto ogląda film, nie może powstrzymać pragnienia, by tej kobiecie pomóc. Jennifer potrafiła moim zdaniem doskonale oddać moc i delikatność tej postaci – tłumaczył Kramer. – Umiała płynnie przejść od smutku do gniewu. Jej ogromny psychiczny i fizyczny wysiłek, by za wszelką cenę chronić córkę, robi wielkie wrażenie. Z pewnością to, że Jennifer ma małe dziecko oraz sześcioletniego syna, było ważne. Ona jest po prostu bardzo troskliwą i dobrą matką. To część jej pozaekranowej osobowości, którą doskonale potrafiła wykorzystać, grając powierzoną jej rolę. Walter był zdania, że w Dahlię powinna wcielić się aktorka, mająca macierzyńskie doświadczenia. Według niego, był to warunek wręcz nieodzowny. I znowu miał rację. Connelly zresztą niejednokrotnie podkreślała, że więź z dziećmi jest dla niej bardzo ważna. Mój syn zmienił mnie, pomógł mi znaleźć miejsce w życiu. Myślę także, że od czasu jego urodzenia jestem nie tylko pełniejszym człowiekiem, ale i lepszą aktorką – mówiła.
Mechanic twierdził, że jednym z głównych powodów zaangażowania tej właśnie aktorki było to, że Connelly ma nie tak znów częstą i bardzo cenną umiejętność oddania bardzo skomplikowanych emocji bez słów: samym gestem czy spojrzeniem. Zwłaszcza spojrzeniem.
Hideo Nakata, reżyser pierwowzoru, zdradził mi jeden ze swoich zawodowych sekretów – opowiadał. – Gdy kompletuje obsadę w horrorach, największą uwagę zwraca na oczy aktorek i aktorów. Uważa, że bez wyrazistych oczu, które mogą powiedzieć bardzo wiele, nie ma sensu nikogo zatrudniać. Zastosowałem tę teorię w stosunku do Jennifer i myślę, że w pełni się sprawdziła. Jej oczy po prostu przyciągają wzrok widza, wyrażają tyle rzeczy naraz… Wierzcie, tego nie da się osiągnąć żadnymi technicznymi sztuczkami.

Kluczową sprawą było obsadzenie roli pięcioletniej Ceci, córki Dahlii. Przecież przez trzy czwarte filmu jest ona na ekranie. Wielką wagę przywiązywał do tego reżyser, który już kilkakrotnie pracował z dziećmi, m.in. przy filmie „Dworzec nadziei”. Omyłka może bardzo wiele kosztować: do filmu mógłby niepostrzeżenie wkraść się fałsz.
Przesłuchano ponad tysiąc kandydatek do tej roli. Ostatecznie wybrano Ariel Gade do roli Ceci i Perlę Haney-Jardin („Kill Bill, Vol. II”) do roli Natashy, dziewczynki, która w zagadkowy sposób znika z apartamentu położonego nad mieszkaniem Dahlii i jej córki. Ale początkowo nie było wiadomo, która z dziewczynek zagra którą rolę. Obie kandydatki po prostu zwróciły uwagę szefów castingu i reżysera. Decyzję podjęto dopiero po tym, gdy pod kierunkiem nauczyciela sztuki aktorskiej Andrew Magariana dziewczynki odbyły intensywne ćwiczenia i próby. Trwały one kilka tygodni, ale nawet po upływie tego czasu doświadczony pedagog nie mógł się zdecydować. Obie wypadały równie dobrze w obydwu rolach. W końcu jednym z przeważających argumentów stało się spore podobieństwo fizyczne Gade do Connelly. W tej sytuacji Perli przypadła rola dziewczynki – ducha. Szkoliłem wiele bystrych dzieciaków – mówił Magarian. – Ale te małe naprawdę łapały wszystko w lot. Są niezwykle utalentowane.
Podobnego zdania jest i sama Connelly. Ariel pracowała bardzo ciężko i traktowała swoje zadanie niezwykle poważnie. A jednocześnie gra zupełnie jej nie zmieniła. Ciągle jest dzieckiem, ciepłym i spontanicznym. Reilly także był zachwycony. Ariel skupiała na sobie całą uwagę, reagowała natychmiast na dialog – moim zdaniem, znakomicie.
Dziewczynka też polubiła Reilly’ego. Był moim ulubieńcem w ekipie – wyznała wprost. Chociaż skakanie po łóżku z Jennifer Connelly również jej się bardzo podobało i pomagało zapomnieć o niektórych przerażających scenach, w których musiała wystąpić. Myślę, że Ceci to bardzo odważna i mądra dziewczynka, ona naprawdę nie boi się niczego – mówiła o swej postaci mała aktorka. Gade ekranową karierę rozpoczęła w wieku czterech lat, grając u boku Bena Stillera w „Envy”. Potem pojawiła się w pilocie serialu „Then Came Jones”, a ostatnio zagrała w telewizyjnym widowisku s-f „Invasion”.

Do pozostałych ról pozyskano imponującą obsadę, złożoną z wybitnych aktorów charakterystycznych. John C. Reilly („Chicago”, „Daleko od nieba”) zagrał zarządcę, odpowiedzialnego za nowojorski Roosevelt Apartment, gdzie mieszkają Dahlia i jej córka. Najlepszym sprawdzianem dla scenariusza – mówił aktor – jest to, czy czytam go jednym tchem, czy też muszę robić przerwy. Ten tekst czytałem bez żadnych pauz. Jako ojca temat mnie zaniepokoił. Szczerze mówiąc, nie wiem, czy chciałbym, aby moje dzieci oglądały ten film… W każdym razie jeszcze nie teraz. Jest naprawdę przerażający. Ale jako aktor absolutnie nie mogłem odmówić. To świetny materiał do gry! Reilly mówił też o tym, że lektura, a potem udział w filmie, niespodziewanie ożywiły jego osobiste wspomnienia. Ta atmosfera izolacji i niezwykle silnej presji przypomniały mi, jak się czułem, gdy po raz pierwszy przybyłem do Nowego Jorku. Masz wrażenie, że miasto cię pożre i złamie. Musisz codziennie walczyć, by nie dać mu się pokonać. Reilly nie ocenia postaci, którą zagrał, jako przepełnionej złem. To nie jest zły facet. Staje się przyczyną zła, ponieważ wielu działań zaniechał. Ponosi winę niejako przez bierność. Gdy mieszkałem w Nowym Jorku, spotkałem wielu bardzo podobnych do niego ludzi. Faceci pracujący w nieruchomościach są często przesadnie ambitni i agresywni, co łączy się czasem z pewnym rodzajem ekscentryczności. Myślę jednak, że w pewnym sensie ta postać odgrywa pozytywną rolę w życiu Dahlii i jej córki. Wskazuje im drogę.
Do roli dozorcy domu, Veeka, pozyskano wybitnego brytyjskiego aktora, Pete’a Postlethwaite’a („W imię ojca”). Mechanic był zachwycony: Pete to aktor o niepowtarzalnej twarzy. Ma na niej wypisane tysiące niezwykłych historii. Tu miał zagrać człowieka, który jest niemal organiczną częścią budynku, którego pilnuje – jak podłogi czy ściany. To trudne zadanie, łatwo popaść w śmieszność czy manierę. Ale Pete’owi to się nie przydarzyło.
Aktor tak tłumaczył swój sposób interpretacji postaci: Veek miał sprawiać wrażenie robotnika – emigranta. Może pochodzi z Litwy, albo innego kraju w Europie… Prawdopodobnie żyje w tym budynku już ponad dwadzieścia lat. Jest enigmatyczny, a w głębi serca pewnie bardzo zgorzkniały. Ma pretensję, że jest wykorzystywany. Nie jest to pretensja do zarządcy, to zastarzała pretensja do świata w ogóle. Myślę, że nie chce zdradzić tajemnicy wydarzeń w tym domu nie ze strachu przed więzieniem, ale z lęku, że nie dotrwa do emerytury. W jego postępowaniu jest coś bardzo dziecięcego: nie mówmy o złych rzeczach, a wtedy one przestaną istnieć – to właśnie jego charakterystyczne zachowanie.
Mechanic twierdził, że bardzo trudna do obsadzenia była rola Kyle’a, byłego męża Dahlii. W oryginale to postać bardzo jednowymiarowa – twierdził. – Niemal archetyp, wcielenie zła. My chcieliśmy pokazać, że małżeństwo czasem się rozpada, lecz wcale nie znaczy to, że mężczyzna był złym ojcem, złym mężem czy złym człowiekiem. Potrzebowaliśmy aktora, który bez trudu by nas przekonał, że naprawdę troszczy się o córkę, a jednocześnie potrafi być gwałtowny wobec żony. Pomyślałem, że w tej roli mógłby się dobrze sprawdzić Dougray Scott, z którym pracowałem już wcześniej. Podczas dyskusji z Walterem zgodziliśmy się, że głównym motywem postępowania Kyle’a jest lęk i głęboka frustracja spowodowana obawą, że straci ukochaną córkę – tłumaczył aktor. – Gdy dziecko znajdzie się pomiędzy dwojgiem ludzi, którzy decydują się rozstać, padają nieraz straszne, raniące wszystkich słowa. I tak dzieje się z tą parą na początku filmu. Kobieta patrzy na Kyle’a jak na brutala, który chce wszystko kontrolować; on na nią jak na osobę, która chce pozbawić go uczucia córki. Kyle nie ma pojęcia o wydarzeniach w Roosevelt Apartments i o widoczne zmiany w zachowaniu dziecka obwinia żonę. Ale z czasem możemy dostrzec zmiany także w zachowaniu Kyle’a. Staje się on coraz łagodniejszy. Ta para ma szanse znów się do siebie zbliżyć, pewnie nie na tyle, by do siebie wrócić, ale wspólna troska o dobro córki powoduje, że urazy schodzą na dalszy plan. Scott jest ojcem bliźniaków i uważał wątki psychologiczne filmu za dobrze uchwycone. Dzieci otrzymują od ojca i matki różny rodzaj energii. Gdy jednego z nich zabraknie, albo równowaga zostanie zachwiana, powoduje to skrywany gniew i wielkie zagubienie.
Tim Roth („Wściekłe psy”, „Rob Roy”, „Niezwyciężony”) zagrał niezwykle szybko mówiącego, ale pełnego łagodnych uczuć prawnika, Jeffa Platzera, który wspiera Dahlię w kampanii prawnej o opiekę nad dzieckiem. Zawsze chciałem pracować z Walterem Sallesem, bo znałem i ceniłem jego filmy. Okazał się reżyserem niezwykle precyzyjnym i doskonale zorganizowanym. Dokładnie wie, co chce uzyskać, narady z nim są bardzo treściwe i owocne. Na planie panuje cisza i koncentracja, a praca posuwa się szybko i w skupieniu.
Tim jest jak kameleon. Ciągle próbuje czegoś nowego, ma mnóstwo pomysłów. Nie dziwię się, że niektórzy widzowie nie rozpoznają go w kolejnych filmach. On identyfikuje się z postaciami, które gra – komentował reżyser.

Zdjęcia do filmu rozpoczęły się 20 stycznia 2004 roku w Toronto, gdzie wybudowano wnętrza apartamentowca z Roosevelt Island – 540 Eastwood, w którym toczy się większość akcji filmu. Powstały dwie dekoracje: jedna to replika wnętrz hallu, windy, apartamentu Dalii oraz tego, w którym mieszkała Natasza; druga to łazienki, dach budynku oraz wieża ciśnień. 19 marca ekipa przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie na Manhattanie oraz na Roosevelt Island pracowano jeszcze pięć tygodni, głównie na zewnątrz apartamentowca. Celem filmowców było osiągnięcie wrażenia porażającej „samotności w tłumie” – temu właśnie posłużyły zdjęcia na Manhattanie. Istotne były także częste opady, bo woda była niezwykle ważnym elementem filmu, tak od strony symbolicznej, jak i czysto wizualnej. Na szczęście, wiosna 2004 roku okazała się w Nowym Jorku wyjątkowo wietrzna i deszczowa, dlatego produkcja „sztucznego deszczu” była bardzo ograniczona.
Yglesias był bardzo zadowolony, że wielkie partie filmu powstają na Roosevelt Island, miejscu położonym tak blisko Manhattanu, a jednak od niego oddzielonym – w zakątku o wyjątkowo specyficznym klimacie. Kiedyś mieściły się tu więzienia i szpitale dla psychicznie chorych, potem, w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, dynamicznie rozwinęła się dzielnica mieszkaniowa. To miejsce różni się bardzo od całego Nowego Jorku, jest niemal osobnym światem. A tego właśnie nam było trzeba – mówił scenarzysta.
Zabawne, że na Roosevelt Island nie sposób znaleźć ani jednej wieży ciśnień, takiej, jaka była potrzebna w filmie. Wieże są w Queens, na Manhattanie, Bronksie i w Brooklynie. Jak wyjaśniała scenografka Therese DePrez, w budynkach z lat siedemdziesiątych po prostu nie stosowano tego typu rozwiązań. W tej sytuacji zbudowano dwie identyczne wieże ciśnień – jedna z nich stanęła w Toronto, drugą na czas zdjęć umieszczono na dachu budynku 540 Eastwood.
Koncepcja reżysera oraz operatora Alfonso Beato (słynnego zwłaszcza ze współpracy z Pedro Almodovarem), dotycząca zdjęć i scenografii była taka, by za pomocą koloru skontrastować sekwencje rozgrywające się na Manhattanie i na Roosevelt Island. Manhattan to szersza paleta, pełna jaskrawych barw; Roosevelt Island to zdjęcia niemal monochromatyczne, zgaszone, z nielicznymi ostrzejszymi akcentami, jak na przykład czerwone autobusy.
Ściany i podłogi dekoracji pomalowano tak, by uzyskać maksymalną ilość niepokojących refleksów świetlnych, podobnych do skrzącej się wody.
Ważnym współpracownikiem Sallesa był Angelo Badalamenti, kompozytor słynny zwłaszcza ze współpracy z Davidem Lynchem. Zdaniem reżysera, ma on niezwykłą zdolność bardzo szybkiego odnajdywania muzycznego ekwiwalentu opowiadanej historii i pogłębiania jej atmosfery. Po przeczytaniu scenariusza natychmiast przystąpił do komponowania. Salles był tak zadowolony, że na późniejszym etapie produkcji wprowadzono już tylko nieliczne zmiany.
Zdjęcia ukończono 26 kwietnia 2004 roku.

Jennifer Connelly
Właśc. Jennifer Lynn Connelly. Amerykańska aktorka. Urodziła się 12.12.1970 roku w Catskill Hills, stan Nowy Jork. Dorastała w nowojorskiej dzielnicy Brooklyn Heights. Jej ojciec pracował w przemyśle odzieżowym, matka zajmowała się handlem antykami. Bliski przyjaciel rodziny namówił jej rodziców, aby nakłonili ją do podjęcia pracy modelki. Udało się: wkrótce pojawiła się w reklamach prasowych (między innymi w magazynie „Seventeen”), a potem telewizyjnych. Po występie w filmie „Dawno temu w Ameryce” studiowała na uniwersytetach w Stanford i Yale. Pojawiła się (wraz z Jasonem Priestleyem) w teledysku „I Drove All Night” i reklamie piwa Miller. Wydała singel „Monologue of Love”/ „Message of Love”, gdzie zaśpiewała po… japońsku. W Japonii wystąpiła w serii reklamówek. Uczyła się sztuki aktorskiej pod kierownictwem słynnych wykładowców: Roya Londona, Howarda Fine’a oraz Harolda Guskina. Przełomowym filmem w jej karierze było „Requiem dla snu”. Wkrótce Connelly zdobyła Oscara za drugoplanową rolę kobiecą, Złoty Glob i nagrodę BAFTA za występ u boku Russella Crowe’a w „Pięknym umyśle” (2001) Rona Howarda. Mówi płynnie po włosku i francusku, interesuje się fizyką kwantową, uprawia gimnastykę, pływa, jeździ na rowerze. Jej ulubione zespoły to Pearl Jam, Soundgarden i Jesus Jones. Związana jest z aktorem Paulem Bettany, z którym ma dziecko. Wystąpiła w serialu „The Street” (2000).

Filmografia:
1982 – Tales of Unexpected, serial TV, odc. Stranger in Town, 1984 – Dawno temu w Ameryce (C’era una volta in America/ Once Upon a Time in America), 1985 – The Valley (V), Phenomena, inny tytuł Creepers, Seven Minutes in Heaven wideo: Siedem minut w niebie), 1986 – Labirynt (Labyrinth), 1988 – Étoile, 1988 – Some Girls, (wideo: Niektóre dziewczyny), 1990 – The Hot Spot (wideo: Gorące miejsce), 1991 – Career Opportunities (wideo: Szansa dla karierowicza), 1991 – Rocketeer (The Rocketeer), 1993 – The Heart of Justice (TV), 1994 – Of Love and Shadows, 1995 – Higher Learning (wideo: Studenci), 1996 – Nieugięci (Mulholland Falls), Far Harbor, 1997 – Inventing the Abbots (wideo, TVP: Abbottowie prawdziwi), 1998 – Dark City (DVD: Mroczne miasto), 2000 – Waking the Dead (wideo: Przebudzenie miłości), Requiem dla snu (Requiem for a Dream), Pollock (Pollock), 2001 – Piękny umysł (A Beautiful Mind), 2002 – The Best of Bowie (V, dok.), 2003 – Hulk (Hulk), Dom z piasku i mgły (House of Sand and Fog), 2005 – Dark Water – Fatum (Dark Water), Little Children (w realizacji)

Dougray Scott
Właśc. Stephen Scott. Urodził się 25.11.1965 roku w Glenrothes w Szkocji. Brytyjski aktor pochodzenia szkockiego, uczył się w Welsh College of Music and Drama, po czym rozpoczął pracę w lokalnych teatrach. Wielką popularność w Anglii zdobył rolą majora Rory’ego Taylora w serialu „Soldier, Soldier” (1993). Swą pozycję umocnił występem w roli skorumpowanego policjanta Terry’ego Walsha w filmie „Twin Town”. Dzięki niej dostał się do Hollywood. Miał zagrać rolę Wolverina w „X-Men”, ale wybrał występ u boku Toma Cruise’a w „Mission: Impossible II”.

Filmografia:
1986 – Amagaedun uzu/ Armageddon (tylko głos, angielski dubbing), 1992 – The Weak and Wide Astray, Bastard! (tylko głos, angielski dubbing), Tell Tale Hearts (miniserial TV), 1993 – Morudaibâ/ Moldiver (V, tylko głos, angielski dubbing), 1994 – Armitage III (tylko głos, angielski dubbing), Princess Caraboo (wideo, TVP: Księżniczka Caraboo), 1996 – The Place of the Dead (TV), The Crow Road (miniserial TV), 1997 – Magic Moments, Twin Town (Twin Town), Love in Paris, inny tytuł: Another 91 Weeks (DVD: Następne 9 i pół tygodnia), Regeneration (wideo, TVP: Sanatorium poetów), 1998 – Dzień zagłady (Deep Impact), Długo i szczęśliwie (Ever After: The Cinderella Story), 1999 – Faeries (tylko głos), 1999 – This Year’s Love (DVD: Tegoroczna miłość), Gregory’s Two Girls (DVD, Dziewczęta Gregory’ego), 2000 – Spotkanie z Jezusem (The Miracle Maker, TV, tylko głos), Arabian Nights (TV, Hallmark: Baśnie 1001 nocy), Mission: Impossible II (Mission: Impossible II), 2001 – Enigma (Enigma), 2002 – Ripley’s Game (DVD; Gra Ripley’a), 2003 – To Kill a King (HBO; Zabić króla), The Poet, 2004 – The Truth About Love, One Last Chance, Things to Do Before You’re 30, Essential Poems for Christmas (TV), 2005 – Perfect Creature, Dark Water – Fatum (Dark Water), The Mermaids Singing (w realizacji)

Walter Salles (reżyseria)
Urodził się 12.12.1956 roku. Jest jednym z najwybitniejszych twórców współczesnego kina brazylijskiego. Karierę zaczynał w telewizji, kręcąc m.in. odcinki serialu „Japao – ama viagem no tempo” (1986). Międzynarodowe uznanie przyniósł mu film „Dworzec nadziei” (1998), nominowany do Oscara w kategoriach: „najlepszy film nie anglojęzyczny” i „najlepsza rola żeńska”. Film ten zdobył aż 55 nagród, w tym Złotego Niedźwiedzia na MFF w Berlinie w 1998 roku i Złoty Glob. Film „Terra Estrangeira” (1995) został natomiast uznany za Film Roku w Brazylii. Salles realizował także cenione dokumenty – nakręcił między innymi „Krajcberg, o poeta dos vestigios”. Wielokrotnie także pełnił funkcję producenta: „Madame Sata” Karima Ainouza czy „Miasto Boga” Fernanda Meirellesa. Nakręcił krótki metraż: „Armaz e paz” (2002)

Filmografia:
1991 – A Grande Arte, 1995 – Terra Estrangeira (współreż. Daniela Thomas), Soccoro nobre (dok.), 1998 – Dworzec nadziei (Central do Brasil), 1999 – O Primeiro Dia (współreż. Daniela Thomas), 2001 – W cieniu słońca (Abril Despedacado), 2002 – Constaja e Caju contra e Encouraçado Titanic (współreż. Daniela Thomas), 2004 – Kroniki motocyklowe (Diarios de motocicleta), 2005 – Dark Water – Fatum (Dark Water), Paris, je t’aime (nowela: 20th arrondissement, w realizacji)

Ręce same składają się do oklasków. Oto powodujący prawdziwe cierpnięcie skóry, najbardziej wyprowadzający z równowagi tegoroczny thriller. Film czerpie siłę z pierwszorzędnej obsady: Jennifer Connelly i John C. Reilly przewodzą stawce. Cudowna Ariel Gade zasługuje na najwyższe uznanie. Jako najmłodsza aktorka w dziejach tej nagrody zasługuje na nominację do Oscara w kategorii „kobieca rola drugoplanowa” Jest naprawdę aż tak dobra!
David Schwartz, CBS Radio

Jeśli myślicie, że przeraziły was „Ring” czy „The Grudge – Klątwa”, to przygotujcie się na prawdziwe COŚ. To w tym roku pierwszy prawdziwie przerażający thriller, zmuszający do siedzenia na brzeżku krzesła i mrożący krew w żyłach. Film po mistrzowsku wyreżyserował Walter Salles. Nawet Hitchcock nie zrobiłby tego lepiej. Po obejrzeniu „Dark Water – Fatum” być może nigdy już nie odważycie się odkręcić kurka z wodą.
Peter Hammond, MAXIM

Dark Water – Fatum” to po części thriller, po części historia o duchach. Spowoduje, że szybko znajdziesz się na skraju fotela. Jeśli nie wierzysz w duchy, to bardzo możliwe, że po obejrzeniu tego filmu zmienisz zdanie. Nazwać ten film „przerażającym” to doprawdy niedomówienie! Od czasu „Szóstego zmysłu”, żaden film nie był w stanie wzbudzić tak wielkiej grozy.
Clay Smith, Acces Hollywood